El nacimiento de Venus.

El nacimiento de Venus es una pintera de Sandro Boticelli   El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano.
Se encuentra en la Galería de los Uffizi, Florencia.
Este cuadro simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas" , es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire.
Según la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales de dios Urano, cortados por su hijo Cronos y luego arrojados al mar.
El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. 
La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro ( Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris ( que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa.
Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su  alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.

La primavera.

 En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general.
Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura. En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general. Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura. En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general.
Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura. En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general.
Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura. En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general.
Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura. En 1482 es requerido por la Signoria de Florencia, junto a otros artistas, para decorar la nueva ala magna del palacio. Dicho encargo se efectúa tras su estancia en  Roma, donde ha adquirido conocimientos y prestigio, mieles que comienza a recoger nada más volver a su ciudad natal. Sin embargo, durante estos años no desatiende los encargos privados provenientes de su gran mecenas, la familia Médicis, sobre todo los solicitados por Lorenzo de Pierfrancesco. Es para él, y para su familia, para los que realizó varias obras importantes de temática mitológica. Estando entre ellas, la que aquí nos interesa, “La Primavera”, un canto a la sensualidad y a la pintura en general.
Según nos cuenta Vasari fue realizada para Villa de Castello, y adquirida, posteriormente por Lorenzo de Pierfrancesco para colocarla en las estancias de su castillo. Con posterioridad se ha conocido que su lugar original fueron las estancias florentinas de los Médicis. Concretamente ésta se situaba en una habitación contigua al dormitorio principal, colocada en una pared y colgada por encima del nivel de los ojos. Es importante en esta obra hablar de la perspectiva, pues de ella depende la comprensión de su conjunto. En este lienzo se aleja el artista de las concepciones básicas de la perspectiva como elemento espacial, de la luz como parte de la realidad, o de las formas como medio de concreción del espacio. Aquí se crea un campo por medio de la alineación de troncos, de los ritmos lineales de las figuras, y de las diferentes composiciones vegetales, las que crean la profundidad. Todos los grupos bailan sobre un escenario imaginario, iluminados por focos de luz individuales, que aísla a unos de otros. Este tratamiento hace que consiga lograr una armonía y un equilibro casi de carácter universal, accede a lo divino y a la bondad a través de la belleza; aunando los conceptos filosóficos con la religión cristiana. Estos términos tan intelectuales responden a lo conocido por Botticelli en el entorno de los Médicis donde se relacionó con filósofos como Marsilio Ficino o Poliziano. El artista florentino plasma estas ideas a través de bellos personajes que aparecen sobre un hermoso jardín lleno de frutales. Entre dichos personajes, sobresale la figura central que representa a la Diosa Flora símbolo de la primavera que esparce flores allá por donde pasa. Se encuentra acompañada del viento Céfiro, de la Diosa Venus  al centro, de las tres Gracias danzando y del Dios Mercurio, en el lateral izquierdo mirando hacia el cielo. Este grupo de personajes ha sido protagonista de varias interpretaciones, algunas de las cuales citaremos aquí brevemente. En primer lugar se plantearon la fuente bibliografica que supuso la inspiración para el pintor. Se habla del poema de “Giostra” de Poliziano donde se describe los amores de Giuliano de Médicis y de Simonetta Cattaneo Vespucci, aunque la narración de la historia que narra Poliziano no concuerda exactamente con lo que observamos.
Sin embargo, se puede afirmar que la historia aquí pintada responde a las teorías filosóficas neoplatónicas del entorno florentino. Otra explicación corresponde a la dada en 1972 por Edgar Wind, él se centra en esta idea neoplatónica y divide la escena en cuatro zonas. En la derecha aparece Céfiro persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris, siguiendo el texto Fastos de Ovidio. Así Céfiro juega el papel del Amor y la ninfa la de la Castidad; y de la unión de ambos surgirá la bella Flora simbolizando la victoria de la primavera. Este grupo de tres se corresponde a las otras tres figuras del lado izquierdo, donde las tres Gracias personifican cada una de estas cualidades, la Castidad, la Voluptuosidad como símbolo de la pasión del amor, y la Pulcritud la que exhibe su belleza con decoro. Así en conjunto será la representación de la belleza del amor, movido por el juicio y la pasión. La Diosa Venus actúa como centro moderador de estos sentimientos. Es el centro del equilibrio, pues sin ella se desatarían las fuerzas de la naturaleza. Mientras Mercurio será el enlace entre lo terrenal y lo divino, actuando aquí como mensajero de los dioses, y mirando hacia arriba nos indica que se debe abandonar el mundo terrestre para poder elevarse al mundo superior. Esta figura se encuentra en perfecta simetría con Céfiro quién representa lo contrario, pues es él, el encargado de traer las pasiones a la tierra. Otra de las interpretaciones barajadas es la planteada por Gombrich, quién se basa en el lado más humanista y pedagógico de Ficino. Cuenta que en una carta mandada por Ficino a su pupilo Lorenzo de Pierfrancesco, le hablaba del papel de Venus en la formación y en el comportamiento humano. La carta también fue enviada a los responsables directos de la educación del joven para que se le inculcaran dichos preceptos en su formación. Decía Ficino, que Venus reúne todas las cualidades necesarias para el ser humano, el amor, la caridad, la gentileza, el encanto, entre muchas otras. Teniendo en cuenta la presencia de esta carta es posible que el joven Médicis estuviera interesado en ver representado algo relacionado con este hecho. Por ello Botticelli utilizó para este fin varias fuentes literarias, basándose en “El Asno de Oro” de Apuleyo, obra del siglo I d.c. de carácter platónico muy popular por entonces. En esta obra literaria se narra el juicio de Paris, concretamente el momento en el que él debe elegir a la diosa más hermosa. Mercurio es el encargado de llevar hasta el joven la manzana dorada con la que rendir homenaje a la elegida. En la historia de Apuleyo, Venus aparece en medio de esta reunión, acompañada por cupidos y ninfas, por las Tres Gracias y por las Horas que esparcen flores como ofrenda. Sin embargo, entre la representación del lienzo y lo pintado hay alguna discordancia, pues en el lienzo sólo aparece un cupido, y no las Horas en general, sino una sola. Además, tampoco se nos presenta a Paris, pero este detalle tiene su explicación, pues dicho papel corresponde al joven Lorenzo de Pierfrancesco, quién actuará como juez emulando a Paris, y finalmente él será el dueño de la pintura.

Sandro Boticelli.

BIOGRAFÍA.

El pintor llamado Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, más conocido como Sandro Botticelli, ha llegado al mundo el día 1 de marzo de 1445 en Florencia. Su apodo Sandro Botticelli, se debe a que el apellido alude a su físico semejante a un barril.
Este hombre ha comenzado trabajando como aprendiz de orfebre, y luego ha sido mandado por su padre donde Fra Filippo Lippi, quien se encontraba trabajando en un fresco para el Convento del Carmen. Allí surge debido a la síntesis de Lippi sobre el control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, y los detalles decorativos influyen fuertemente en Botticelli. De tal modo cerca del año 1470 habría logrado su propio taller de pintura.
Sin dudas, Botticelli ha contribuido a la serie de la Fortitud, datada en 1470 en la Galería Uffizi, él ha sido aprendiz de Andrea del Verrocchio, como también ha aprendido al lado de Leonardo da Vinci.
Al tiempo, se nota el estilo de Botticelli, él ha  utilizado consistentemente la forma circular llamada tondo y ha producido muchos desnudos femeninos muy bellos, según Giorgio Vasari, ha dado a luz a su obra “Venus” en la villa de los Médicis en Castello.
En su vida, Sandro se describía como intensamente religioso, en su vida ha quemaodo sus propias pinturas de temas paganos en la notoria Hoguera de las vanidades, él antes había pintado Asunción de María para Matteo Palmieri en una capilla en San Pedro Mayor en la que, se rumoreaba, tanto el patrón que dictó el esquema icónico como el pintor que lo realizó, eran culpables de herejía, un asunto delicado para el tema en cuestión. Este rumor ha sido afianzado por Vasari luego aclarado, y dicha pintura, ahora parte de la Galería Nacional en Londres.
Su obra  “La Adoración de los magos” para Santa Maria de Novella, creada en el año 1476, es la que contiene retratos de Cosme de Médicis, en donde el nieto Giuliano de Médicis, y Giovanni, el hijo de Cosme, han sido descritos efusivamente por Vasari, en donde  Sandro luego demuestra claramente la distinción entre los trajes de cada uno de los reyes, definitivamente un trabajo maravilloso en color, diseño y composición.
Al llegar el año 1481, el Papa Sixto IV lo convoca junto a otros artistas para elaborar un fresco en las paredes de la Capilla Sixtina, y sin dudas la contribución de Sandro ha sido moderadamente exitosa. Al finalizar regresa a Florencia, e inspirado por su experiencia ilustra el Infierno que él mismo imprime, dedicando mucho tiempo sobre él, abstención al trabajo que condujo a serios desórdenes en su vida. Y al escribir al mismo tiempo un comentario sobre Dante, caracteriza Vasari el primer Dante impreso en su obra de  1481, con decoraciones de Botticelli. 
Este impecable pintor italiano que ha dejado su cuota al arte, se ha dedicado en su vida además a pintar retratos de sus mecenas, que no cuentan con la belleza, la mística, la luminosidad y el espíritu de sus otras composiciones, pero si con su estilo inigualable.

Algunas de sus obras

• (1500)   Natividad mística
• (1500)   Marte y Venus
• (1500)   La fortaleza
• (1500)   Palas y el Centauro
• (1485)   El nacimiento de Venus
• (1477)   La primavera
• (1477)   San Sebastián
• (1477)   Virgen del Magnificat
• (1477)   La tentación de Cristo
• (1477)   La calumnia.

GIOTTO.

Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1266 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Infancia y aprendizaje

Pucci, que dice que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.

Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.

Primeras obras conocidas

Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".

Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua.

Viajes por Italia y cargos públicos

Giotto viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos.

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator ("maestro y gobernador") de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile ("campanario") de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya.

Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como "campanile di Giotto".

La muerte

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras delcampanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte delcomune (ayuntamiento) de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Carácter y costumbres

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron.

Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico.

Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su "gran amigo". Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la "Divina Comedia", Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que "Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín".

Su pintura

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que floreció en el Renacimiento.

Las figuras planas y simbólicas del Bizantino dieron lugar a las modeladas e invididuales en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como "milagros del naturalismo".

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado a las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Obras

A despecho de su fama y la increíble demanda que sus servicios como pintor, arquitecto, decorador y escultor tuvieron en vida de Giotto, ninguna de sus obras sobrevivientes puede ser documentada como suya más allá de toda duda razonable. En efecto, se trata de uno de los pintores que presentan mayores problemas de atribución.

La Capilla de los Scrovegni

Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la madurez artística de Giotto.

El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro), fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—.

La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.

Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.

Es muy posible (y en verdad, así parece) que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano.

La Vida de San Francisco

El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la Iglesia Superior de San Francisco, en Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.

En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.

Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.

La Santa Croce de Florencia

Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.

En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.

OBRAS

La adoración de los Reyes Magos

Crucifijo de la iglesia de SanGIOTTO.

Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1266 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Infancia y aprendizaje

Pucci, que dice que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.

Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.

Primeras obras conocidas

Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".

Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua.

Viajes por Italia y cargos públicos

Giotto viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos.

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator ("maestro y gobernador") de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile ("campanario") de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya.

Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como "campanile di Giotto".

La muerte

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras delcampanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte delcomune (ayuntamiento) de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Carácter y costumbres

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron.

Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico.

Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su "gran amigo". Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la "Divina Comedia", Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que "Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín".

Su pintura

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que floreció en el Renacimiento.

Las figuras planas y simbólicas del Bizantino dieron lugar a las modeladas e invididuales en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como "milagros del naturalismo".

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado a las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Obras

A despecho de su fama y la increíble demanda que sus servicios como pintor, arquitecto, decorador y escultor tuvieron en vida de Giotto, ninguna de sus obras sobrevivientes puede ser documentada como suya más allá de toda duda razonable. En efecto, se trata de uno de los pintores que presentan mayores problemas de atribución.

La Capilla de los Scrovegni

Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la madurez artística de Giotto.

El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro), fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—.

La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.

Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.

Es muy posible (y en verdad, así parece) que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano.

La Vida de San Francisco

El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la Iglesia Superior de San Francisco, en Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.

En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.

Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.

La Santa Croce de Florencia

Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.

En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.

OBRAS

La adoración de los Reyes Magos

Crucifijo de la iglesia de SanGIOTTO.

Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1266 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Infancia y aprendizaje

Pucci, que dice que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.

Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.

Primeras obras conocidas

Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".

Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua.

Viajes por Italia y cargos públicos

Giotto viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos.

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator ("maestro y gobernador") de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile ("campanario") de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya.

Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como "campanile di Giotto".

La muerte

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras delcampanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte delcomune (ayuntamiento) de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Carácter y costumbres

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron.

Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico.

Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su "gran amigo". Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la "Divina Comedia", Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que "Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín".

Su pintura

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que floreció en el Renacimiento.

Las figuras planas y simbólicas del Bizantino dieron lugar a las modeladas e invididuales en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como "milagros del naturalismo".

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado a las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Obras

A despecho de su fama y la increíble demanda que sus servicios como pintor, arquitecto, decorador y escultor tuvieron en vida de Giotto, ninguna de sus obras sobrevivientes puede ser documentada como suya más allá de toda duda razonable. En efecto, se trata de uno de los pintores que presentan mayores problemas de atribución.

La Capilla de los Scrovegni

Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la madurez artística de Giotto.

El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro), fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—.

La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.

Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.

Es muy posible (y en verdad, así parece) que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano.

La Vida de San Francisco

El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la Iglesia Superior de San Francisco, en Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.

En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.

Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.

La Santa Croce de Florencia

Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.

En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.

OBRAS

La adoración de los Reyes Magos

Crucifijo de la iglesia de SanGIOTTO.

Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1266 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Infancia y aprendizaje

Pucci, que dice que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.

Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.

Primeras obras conocidas

Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".

Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua.

Viajes por Italia y cargos públicos

Giotto viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos.

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator ("maestro y gobernador") de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile ("campanario") de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya.

Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como "campanile di Giotto".

La muerte

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras delcampanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte delcomune (ayuntamiento) de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Carácter y costumbres

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron.

Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico.

Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su "gran amigo". Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la "Divina Comedia", Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que "Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín".

Su pintura

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que floreció en el Renacimiento.

Las figuras planas y simbólicas del Bizantino dieron lugar a las modeladas e invididuales en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como "milagros del naturalismo".

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado a las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Obras

A despecho de su fama y la increíble demanda que sus servicios como pintor, arquitecto, decorador y escultor tuvieron en vida de Giotto, ninguna de sus obras sobrevivientes puede ser documentada como suya más allá de toda duda razonable. En efecto, se trata de uno de los pintores que presentan mayores problemas de atribución.

La Capilla de los Scrovegni

Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la madurez artística de Giotto.

El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro), fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—.

La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.

Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.

Es muy posible (y en verdad, así parece) que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano.

La Vida de San Francisco

El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la Iglesia Superior de San Francisco, en Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.

En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.

Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.

La Santa Croce de Florencia

Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.

En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.

OBRAS

La adoración de los Reyes Magos

Crucifijo de la iglesia de SanGIOTTO.

Giotto di Bondone, mejor conocido solo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1266 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en sacudirse las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Infancia y aprendizaje

Pucci, que dice que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.

Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales.

Primeras obras conocidas

Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: "La valía de este trabajo será reconocida". Escribe Vasari: "Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo".

Provisto de su talento natural y de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís. Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297 y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara —entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en Padua.

Viajes por Italia y cargos públicos

Giotto viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos.

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator ("maestro y gobernador") de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile ("campanario") de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya.

Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como "campanile di Giotto".

La muerte

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras delcampanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte delcomune (ayuntamiento) de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Carácter y costumbres

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que lo sobrevivieron.

Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico.

Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su "gran amigo". Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la "Divina Comedia", Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue. Boccaccio lo retrata en el Decamerón y en el año 1400 Cennino Cennini escribió que "Giotto tradujo el arte de la pintura del griego al latín".

Su pintura

El arte de Giotto fue extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que floreció en el Renacimiento.

Las figuras planas y simbólicas del Bizantino dieron lugar a las modeladas e invididuales en perspectiva. Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como "milagros del naturalismo".

Al igual que los demás artistas de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender. Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a los de los que lo precedieron e imitaron.

Con sus composiciones de profunda emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras peculiaridades de sus trabajos.

Al concentrarse en estos conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores modernos, que a menudo han utilizado a las obras del florentino como fuente de inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Obras

A despecho de su fama y la increíble demanda que sus servicios como pintor, arquitecto, decorador y escultor tuvieron en vida de Giotto, ninguna de sus obras sobrevivientes puede ser documentada como suya más allá de toda duda razonable. En efecto, se trata de uno de los pintores que presentan mayores problemas de atribución.

La Capilla de los Scrovegni

Sin embargo, hay unanimidad en atribuir a Giotto el notable ciclo de frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, ya que existen varios testimonios del mismo siglo XIV que así lo confirman. Los frescos de esta capilla son considerados por los críticos el momento culminante de la madurez artística de Giotto.

El edificio, también conocido por el nombre de Capilla de la Arena, por estar construido sobre las ruinas de una "arena" o anfiteatro), fue construido por Enrico Scrovegni como penitencia para expiar los pecados de su padre, un conocido usurero —que también fue retratado por Dante en la Comedia en términos no muy halagüeños—.

La construcción de la capilla comenzó en 1303. La opinión más extendida es que Giotto empezó a pintar los frescos dos años más tarde y los concluyó en 1306. Los frescos cubren por entero la única nave de la capilla: la pared occidental, a los pies del templo, está cubierta con un "Juicio Final", el arco de la cancela muestra una "Anunciación" y las áreas principales de las paredes tienen tres filas de pinturas que representan escenas de la vida de la Virgen y sus padres —Santa Ana y San Joaquín— y escenas de la vida de Cristo. Bajo estas escenas pueden verse alegorías, es decir, figuras humanas que personifican las Virtudes y los Vicios, pintadas en monocromía, simulando ser esculturas.

Las figuras de la secuencia narrativa principal están hechas a media escala, pero el concepto de Giotto es tan grandioso y potente que, en la reproducción de un libro, por ejemplo, parecen de tamaño natural. Presentan un sentido tridimensional y una presencia física completamente desconocidas en la época en que fueron realizadas, evidenciando la capacidad del artista para retratar un sentimiento de "peso moral" más que el esplendor religioso o divino.

Es muy posible (y en verdad, así parece) que Giotto basara su trabajo en experiencias personales, y ningún otro artista ha conseguido mostrarse tan convincente en la tarea de dirigirse directamente al núcleo de la historia que relata y expresarla con gestos y expresiones tan perfectamente claras y reconocibles. La Capilla de los Scrovegni posee una réplica oficial que ha sido expuesta en muchos países; y, por ejemplo, llegó al Perú, en el 2004, y se expuso en el Museo de Arte Italiano.

La Vida de San Francisco

El segundo ciclo de frescos de importancia asociado o atribuido a Giotto es la "Vida de San Francisco" en la Iglesia Superior de San Francisco, en Asís. Si el autor fue en verdad Giotto no es solamente uno de los mayores problemas que enfrentan los expertos, sino también una de las mayores controversias de la historia del arte. Los frescos de San Francisco son, evidentemente, obra de un pintor de enorme talento. Sus retratos íntimos y humanos han definido, en realidad, la imagen popular que se tiene del santo. Pero existen, sin embargo, grandes diferencias técnicas y estilísticas entre estas obras y las de la Capilla de los Scrovegni. Ellas han hecho que muchos críticos se nieguen, aún hoy en día, a aceptarlas como obras del mismo artista. Los intentos de atribuir a Giotto otros frescos de la ciudad de Asís han producido disputas similares entre los estudiosos de su obra.

En la actualidad, sin embargo, son mayoría los estudiosos que consideran segura la autoría de Giotto, si bien admiten que habría contado con amplia colaboración de los miembros de su taller. No hay acuerdo en cuanto a la cronología de la obra, pues, aunque es mayoritaria la datación en los primeros años del siglo XIV, hay autores que retrotraen la fecha hasta 1291-1292. Hay acuerdo en cuanto a que se trata de una obra anterior a la de la Capilla de los Scrovegni.

Los frescos cubren la parte inferior de tres de las paredes del templo, las dos laterales y la interior de la fachada, a ambos lados de la puerta. Se trata de 28 episodios de la vida del recientemente canonizado Francisco de Asís, siguiendo el relato de la Legenda maior de San Buenaventura.

La Santa Croce de Florencia

Las pinturas de la basílica de la Santa Croce (Santa Cruz) de Florencia, por el contrario, gozan de mayor consenso entre los expertos, que coinciden en general en atribuirlas al pincel de Giotto. Posiblemente las cuatro capillas sean suyas, y los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi han sido fechadas en o alrededor de 1320, cuando el pintor estaba en la ciudad. Algunos de los frescos no se encuentran bien conservados, ya que se intentó lavarlos en el siglo XVIII, pero algunos de la capilla de los Bardi siguen siendo tan impresionantes como en la fecha en que se hicieron.

En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista. En la capilla Bardi, en cambio, los frescos representan escenas de la vida de San Francisco de Asís.

OBRAS

La adoración de los Reyes Magos

Crucifijo de la iglesia de Sanv